« Vincent Van Gogh s’est-il suicidé pour rien ? »

publié dans la revue Faites entrer l'Infini, avec dessins du peintre, juin 2001.

"La valeur artistique des peintures contemporaines reléguées aux oubliettes par la politique du Ministère de la Culture reste inconnue du public auquel n’est présentée que la soupe officielle, parée des prestiges de l’évolution et de l’avant-gardisme. Sous couvert de modernisme, depuis bientôt 40 ans, sévit une politique autoritaire qui reflète certains marchés internationaux et liquide les oeuvres de ceux qui ne les représentent pas et les combattent. C’est à tort qu’on a pu s’imaginer que le Ministère ne reconduirait pas les erreurs du XIXe siècle et accepterait de prendre en compte l’ensemble des courants artistiques actuels. La rhétorique sur la démocratie n’est pas gage de contenu et n’empêche pas le verbe d’être contradictoire à l’action. L’opération qui dépossède les citoyens de la pluralité picturale qu’ils sont en droit de connaître est due au fait qu’une expression des réalités reste intolérable pour les élites qui préfèrent la masquer derrière un discours qui l’évacue. Avoir un rapport au vécu, qui ne soit pas seulement une idée, si avantageuse soit-elle, et le peindre, en témoigner, n’est, paraît-il, plus d’actualité. S’y acharner est donc risqué. Lorsqu’on a ce goût si facilement transmissible de l’autoritarisme, de la censure qui s’y attache, il est facile, puisqu’on en a aussi le pouvoir, de faire disparaître de l’histoire de l’art des artistes vivants mais aussi des artistes morts.

     Les achats de l’État, les expositions officielles tant en France qu’à l’étranger, la politique du Centre Pompidou, celle des FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain) obéissent avant tout aux marchés internationaux de l’art et à l’orientation de leur esthétique. L’opacité du système, l’absence totale de transparence des commissions d’achat, interdisent de connaître les sommes versées et les bénéficiaires. Et pourtant ce sont les citoyens qui paient ! Il leur reste seulement à recevoir le discours médiatique développé à partir de cette modernité. Mais que les choses soient claires, les artistes officiels sont, à toutes les époques, ceux qui sont achetés officiellement. Se dire porteur d’une esthétique de rupture et hanter les allées du pouvoir pour y être reconnu et admis est contradictoire. À moins d’admettre, ce qui est impensable, que le pouvoir ne se plaise à valoriser ce qui, paraît-il, le combat. En réalité cette apparence de contestation artistique ne fait que le servir. Et il s’en sert. Telle est la subtile duplicité du mensonge officiel.

     Après tout, on serait tenté de penser qu’une peinture qui ne donne pas à voir le réel et l’expression plurielle qui en naît, ne risque pas de déranger l’ordre établi. Surtout lorsque celui-ci a remplacé la réalisation des oeuvres par un discours sur la forme tellement abscons que bien peu y prêtent attention. Ces oeuvres officielles ont comme but permanent de permettre à ce discours, conçu à partir d’elles, d’exister. Par exemple : le pot de chambre exposé à Pékin, ou le tas de charbon entassé dans l’angle d’une pièce d’un musée anglais. Plus l’oeuvre est « pauvre », insignifiante, plus elle dégage un espace au discours. Cette mode actuelle, rebutante pour un large public, le laisse dans l’ignorance des autres courants de création qui sont, dans les faits, censurés. Plus on organise la liquidation de la beauté, qui n’est pas béatitude sur un monde sans ombre, moins on donne envie de s’y intéresser, donc de comprendre des formes artistiques complexes qui permettraient aux gens de cultiver leur esprit et de devenir détenteur d’un sens critique aguerri pour tout ce qui touche leur destinée.

     Déjà au XIXe siècle, ceux des peintres qui acceptaient l’orientation idéologique de Napoléon III savaient à quel type de reniement et de servitude ils s’exposaient. Mais ils préféraient carrière et honneurs à la difficulté des combats à mener pour se trouver soi-même. À l’époque de ces artistes officiels, par exemple Bouguereau ou Meissonnier, la contestation de l’académisme se développait à travers l’oeuvre de nombreux artistes indépendants. Liée à la crise sociale, elle s’exprimait à travers un mouvement multiple dans sa forme et cohérent dans son refus de l’ordre établi. De Théodore Rousseau à Courbet jusqu’à Van Gogh, en passant par Sisley, de nombreux peintres luttèrent pour sauver l’art de ce qui, dès cette époque, selon eux, l’asservissait. Delacroix lui-même participa à ce combat. La plupart de ces hommes furent voués aux gémonies. Ils durent travailler littéralement dans le vide, la misère morale voire matérielle. Courbet sera poussé à s’exiler en Suisse, Van Gogh se suicidera et quelques années plus tard Gauguin ira jusqu’à fuir dans les iles d’Océanie pour retourner à « la sauvagerie », c’est-à-dire à sa « vérité ». Car la démarche officielle de cette époque était aveugle et sourde. C’est pourquoi le révolutionnaire Pissarro écrira : « J’ai compris que s’émancipait mon coeur dès l’instant où s’ouvrirent mes yeux ».

     Actuellement, afin de laisser croire qu’elle a changé, qu’elle n’est plus la même, l’esthétique officielle ne se dit plus conservatrice mais moderne. Ce nouveau conformisme se complaît dans la gesticulation, la non connaissance de ce qu’il est convenu d’appeler le métier. Il en résulte une dramatique absence de réalisation : par exemple tel bocal d’urine, telle serviette hygiénique, telle toile lacérée, ou entièrement couverte de bleu ou de noir, etc. Ce matiérisme à caractère parfois scatologique, expression d’une soit disant rupture avec la veulerie de l’art bourgeois passé, n’aura même pas à son actif, comme celui-ci, une certaine qualité d’exécution pour le sauver d’un oubli justifié. La démarche de nos officiels, encore plus appauvrie que celle de leurs devanciers, reste aussi aveugle et sourde.

     Elle valorise des formes qui, en principe, nient les valeurs bourgeoises, mais en fait elle remet en cause la totalité de l’héritage culturel : elle ne veut pas reconnaître la somme de savoirs considérables qu’il transmet. La rupture essentielle se situe donc par rapport à cet héritage dont elle nie la hauteur des connaissances. Ceci conduit à la faiblesse singulière de réalisations dont seul émerge le discours auquel elles se prêtent. Cette domination fait aussi litière des structures de travail particulièrement créatrices. Celles venant d’un milieu particulier, voire même géographique, régional ou national. Cézanne ne peint pas dans le midi comme Turner à Londres !

     Les tendances volontairement déshumanisées de certaines écoles américaines de l’après-guerre ont envahi tous les créneaux et ont servi de base pour évincer les représentants de la peinture française. Les deux écoles majeures de l’après-guerre en France procédaient d’une volonté de réalisme. L’une, héritière de Francis Gruber, exprimait à travers un métier solide la vie des quartiers populaires, la solitude, les difficultés de cette époque : compositions bien établies aux accords de tons grinçants et au dessin anguleux. Pour exemple : Minaux, Sébire, Pollet, Pacouil, Delplanque, Taslitzky… L’autre, plus aérienne et portée à la contemplation de la vie, défendait une esthétique plus idéaliste mais aussi plus coloriste. Pour exemple : Brianchon, Chapelain-Midy, Legueult, Limouse… C’est à partir des années 60 qu’une nouvelle politique élimine la présentation de ces artistes dans les lieux officiels. (Même si pour des raisons diverses passera au travers des mailles du filet l’oeuvre d’un Balthus qui affirmait ne pas connaître de peintre de métier après Renoir.) Ils ont tous subi, ainsi que d’autres qui vinrent après, la marginalisation réservée à ceux qui ne plient pas. C’est fort justement que Bonnard affirmait : « Le peintre de sentiment est un oiseau rare. » La capacité émotionnelle qui se dégage d’oeuvres ainsi conçues reste cruellement absente des tendances officielles.

     Chamfort déjà disait : « La nature ne m’a point dit : “ne sois point pauvre” encore moins : “sois riche”. Mais elle me crie : “sois indépendant !” »"

Pierre Eychart